Carreras_Jose_ _Spiewac_cala

[ Pobierz całość w formacie PDF ]

niech z tego zrezygnuje. Są przecież ludzie, którzy odczuwają strach nawet przed
wystąpieniem z mową w większym kręgu. Można to zauważyć już u małych dzieci
recytujących wierszyki: jedne czynią to żarliwie i z zapałem, inne najchętniej
zapadłyby się pod ziemię.
Siebie zaliczyłbym do introwertyków. Zpiewanie jest tu jedynym wyjątkiem, bo
śpiewając, staję się więcej niż ekstawertykiem. Wtedy otwieram się, wychodzę na
zewnątrz z moimi uczuciami, daję z siebie wszystko.
Kiedy gram, to już tak nie wygląda, ponieważ ciągle obawiam się przedobrzyć.
Granica między intensywną grą a kiczowatym pokazem jest prawie nieuchwytna.Co to
za pociecha, nawet jeśli usłyszę, że niektórzy widzowie przepadają za pewnym
rodzajem widowisk rozrywkowych. Uczestnicząc w nich nie byłbym sobą, a raczej
nie byłbym uczciwy w stosunku do siebie samego. Moja podświadomość wyimagowała
sobie drzwi, których nigdy nie otwieram. Nawet jeżeli rozum nakazuje uczynić
coś przeciwnego, jakiś wewnętrzny mechanizm zapobiega podążeniu za tym
poleceniem z góry . To byłoby w niezgodzie z moimi uczuciami, a poza tym jestem
zbyt nieśmiały. Tym, co jest najważniejsze w operze pozostanie śpiew i muzyczna
interpretacja. Jedno i drugie zależy w ogromnym stopniu od wzajemnego
rozumienia się partnerów na scenie. To fantastyczne śpiewać z sopranem
reagującym na poszczególne sceny muzyczne dokładnie tak, jak w danym momencie
tego oczekuję. Dzięki temu i moja reakcja może być odpowiednio dobra. Tym
bardziej frustrujący staje się odwrotny przypadek: ja daję z siebie wszystko, co
najlepsze - ekspresję, słowa, muzykę - razem brzmi to perfekcyjnie, wszystko
współgra, a partnerka nie reaguje, nie daje z siebie nic; jest daleka od
uczuciowego zaangażowania, niedbale wykonuje rolę.
Przyznaję, że opisany wcześniej przypadek idealny, ta symbioza teatralna, zdarza
się nadzwyczaj rzadko. Takie cudowne chwile przeżyłem w 1978�r. w mediolańskiej
La Scali, kiedy po raz pierwszy grałem Alvara w Mocy przeznaczenia . Piero
Cappuccilli jako mój partner był po prostu genialny. Wszystko wychodziło tak,
jak sobie wyobrażałem, każda fraza nadchodziła do mnie tak, jak ją chciałem
słyszeć, żeby móc dobrze odpowiedzieć. Ciągłe dawanie i branie ze znakomitym
skutkiem. Naprawdę wspaniale jest instynktownie wiedzieć, co uczyni partner.
Pozwala to na jasne i poprawne reakcje w następnej chwili, wszystko dzieje się
wtedy naturalnie i swobodnie. Tego nie można się wyuczyć, nawet podczas
długotrwałych prób, to wynika (lub nie) z klimatu całego wieczoru. A co
najdziwniejsze, łatwiej jest uzyskać taką symbiozę dwóm rywalizującym, walczącym
ze sobą postaciom scenicznym niż dwóm kochającym się.
Taką idealną partnerkę miałem także w Ilonie Tokody, z którą zagrałem w 1986�r.
w Pajacach w Madrycie (po raz pierwszy śpiewałem wtedy Cania). Na moją
sceniczną porywczość reagowała tak niepowtarzalnie, że jeszcze wzmagało to mój
gniew .Ilona Tokody jest według mnie mistrzynią ról werystycznych.
To, co tutaj opisałem, nie ma nic wspólnego z efekciarstwem. Każdy miłośnik
opery zauważy, że prawdziwe efekty są wynikiem maestrii nut. Wystarczy zamknąć
oczy i dokładnie wsłuchać się w muzykę. Niestety bywa i tak, że publiczność daje
się zwieść efekciarstwu. Wezmy na przykład finał Cyganerii , kiedy Rudolf
pojmuje, że Mimi nie żyje. Szlochający, jęczący i rozpaczający tenor wywrze
wrażenie na większości przejętych słuchaczy. Tylko że tego nie ma w libretcie;
Puccini nie przewidział tak spektakularnego wybuchu uczuć. Wszystko zawiera się
już w muzyce, w tym, co śpiewa Rudolf. %7ładen tenor nie musi nic od siebie
dodawać - to absolutnie zbyteczne. Jeżeli nie potrafię oddać bólu Rudolfa moim
głosem, to nie jestem dobrym tenorem.
Jeszcze gorsze jest dodawanie tonów na własną rękę. Wcale nie dlatego, że
przeważnie rażą i nie są zgodne z intencjami kompozytora. Kiedy jakiś tenor
wmówił sobie, że na końcu duetu z Posą w Don Carlosie albo na zakończenie
duetu miłosnego w scenie nad Nilem w Aidzie musi koniecznie zaśpiewać górne C,
nie można mu już w niczym pomóc. To tak samo niestosowne, jak wtrącane, gdzie
się tylko da, przenikliwe śmiechy tenorów w kwintecie Escherzo od e follia z
Balu maskowego . Częstokroć starych płyt słucha się prawie jak parodii.
Naprawdę wystarczy to, co skomponował Verdi. Jego muzyka zawiera wszystko i nie
trzeba jej już ulepszać.
Gwiazdy i gwiazdorstwo
Tak jak zmieniała się z upływem lat publiczność, tak zmieniali się i śpiewacy.
Oczywiście nie wynosimy się ponad wszystkich, nie stoimy na wyimaginowanym
piedestale, z którego spoglądamy łaskawie na lud leżący u naszych stóp. Nie
chcemy także wytwarzać wokół siebie aury nieosiągalności. Naprawdę do historii
już należą czasy, kiedy tenorzy uważali za nieodzowne jezdzić na spacer
luksusową karetą albo w inny sposób - częstokroć najbanalniejszymi
ekstrawagancjami - udowadniać swoje gwiazdorstwo poza teatrem. Chociaż to nie
tylko ich wina; poniekąd byli zmuszani przez publiczność. Oczekiwano od gwiazdy
egzaltacji, atmosfery skandalu, przygody.
Skoro już taki gwiazdor nie udawał wariata, to musiał mieć przynajmniej jakieś
kaprysy.
Nic prostszego, niż wymyślić sobie jakikolwiek kaprys. Gdybym, na przykład,
kilka razy powtórzył z odpowiednim naciskiem, że śpiewa mi się dobrze dopiero
wtedy, gdy w budce suflera widzę kwitnący kaktus, to prawdopodobnie we
wszystkich opracowaniach biograficznych, znalazłbym zdanie: Tego tenora nie
znoszą suflerzy, ponieważ podczas jego spektakli narażeni są nieustannie na
kolce kaktusów .
Nie, to mi doprawdy nie potrzebne do szczęścia. Bardziej przydaje się to
kolegom, którzy muszą ciągle sprawdzać, czy jeszcze są gwiazdami. Jedno, czy
parę dziwactw ma każdy, ale wolę je zachować dla siebie. A już w ogóle nie mam
zamiaru robić z tego mojego znaku firmowego. Jedno z moich przyzwyczajeń, [ Pobierz całość w formacie PDF ]

Linki